Espace Khiasma
Où, Quand, Comment ?

STUDIO 21BIS

Installation In Situ par Studio 21bis
Du vendredi 6 mai au samedi 11 juin 2011
Vernissage de l’exposition le Jeudi 5 mai de 18h30 à 23h

(english version below)

« Imaginez que vous traversiez une forêt. Imaginez une forêt très ancienne. Imaginez une forêt domestique. Imaginez une forêt familière. Une forêt étrange. Une forêt à la Blanche-Neige. Imaginez une forêt à la peinture à l’huile. Comme c’est la nuit, vous faites un feu. Vous imaginez la Préhistoire. Imaginez la Préhistoire mais pas les hommes préhistoriques, pas les mammouths, pas les tigres. Ne gardez que l’idée de la grotte. Essayez de garder l’image de la grotte comme seule image. Alors seulement vous pouvez allumer un feu. Avec des produits chimiques, mais sans jamais perdre un instant l’idée de la grotte et de la Préhistoire. Imaginez les profondeurs de la forêt. Imaginez un monde domestiqué, synthétique, fabriqué, mais à la fois sauvage et primitif. Imaginez un monde de l’enfance, mais en gardant à l’esprit la Préhistoire, les profondeurs sans animaux, et surtout l’image de la grotte et les ombres dessinées par le feu. Ne vous attardez pas sur les détails. Ne pensez pas à la faune, à la flore. Juste à la nuit et à l’odeur de fumée. Imaginez un accident dans la forêt. Imaginez des pierres énormes qui tombent du ciel et traversent les branches sans bruit. C’est important de l’imaginer sans bruit. Le son sera post-synchronisé plus tard. Tenez-vous à l’essentiel, juste une scène avec des odeurs et des ombres sur les parois. Et vous autour d’un feu familier, calme et rêveur sous un ciel étoilé. Imaginez maintenant un météore. Imaginez une usine, une zone industrielle, des camions citernes, des voitures sur les toits des maisons. Imaginez un feu dans toute la forêt et jusqu’aux profondeurs. Imaginez que vous traversiez une forêt préhistorique, confortable et dévastée, qui n’a plus de profondeurs cachées, où les sons ont disparu, où il n’y a plus de traces, plus d’animaux, plus de chasseurs. Comme c’est la nuit, vous faites un feu.»
Olivier Marboeuf, extrait de Manifeste pour des villes invisibles

Le duo d’artistes Studio 21bis trouve écho à ses réflexions environnementales, culturelles et existentielles dans le carton, son matériau de prédilection. À partir de celui-ci, il fait apparaître, dans l’espace urbain, des objets fragiles, des dispositifs éphémères, questionnant notre rapport à l’habitat, aux sphères publiques et privées.

Après Les Ambassades et la Kabane, Où, Quand, Comment ? est la troisième collaboration de Studio 21bis avec Khiasma. À cette occasion, le duo quitte provisoirement la rue pour concevoir une oeuvre qui envahit l’ensemble de l’Espace Khiasma.

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En savoir plus sur les artistes >> Studio 21bis / en savoir plus

Jusqu’au 24 juin 2011, Studio 21bis présente également une Exposition fragmentée organisée par le CAC Brétigny à Ste-Geneviève-des-Bois, St-Michel-sur-Orge, Villiers-sur-Orge et Brétigny-sur-Orge >> en savoir plus

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INFORMATIONS PRATIQUES
Khiasma 15, rue Chassagnolle 93260 Les Lilas
M° Porte ou Mairie des Lilas
info/résa www.khiasma.net 01 43 60 69 72

VERNISSAGE JEUDI 5 MAI DE 18H30 À 23H00 > réserver

Exposition visible du vendredi 6 mai au samedi 11 juin 2011 – entrée libre
Ouverte du mercredi au samedi de 15 à 20H – Entrée libre
(Accueil des groupes et sur rendez-vous le mardi)

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From Friday May 6 to Saturday June 11, 2011

Exhibition open from Wednesday to Saturday, 3PM to 8PM
(Reception of groups and private viewings on Tuesdays)
Preview Thursday, May 5, 2011 from 6:30 PM to 11PM

Imagine that you’re crossing through a forest. Imagine a very ancient forest. Imagine a domestic forest. Imagine a familiar forest. A strange forest. A Snow White sort of forest. Imagine an oil painting of a forest. It’s night, so you make a fire. You imagine prehistoric times. Imagine prehistory but without the prehistoric men, nor the mammoths, nor the tigers. Retain just the idea of a cave. Try to keep the image of the cave as the only image. When you’ve done that, you can light a fire. With chemical products, but never for a moment losing the idea of the cave and prehistory. Imagine the depths of the forest. Imagine a disturbing object with no bottom. Imagine a domesticated world, synthetic, manufactured, but at the same time wild, primitive, unwelcoming. Image the world of childhood, but keeping in mind prehistory, depths without animals and especially the image of the cave and shadows created by the fire. Don’t worry about the details. Don’t think about the flora, the fauna. Just about the night and the smell of smoke. Imagine an accident in the forest. Imagine that enormous rocks fall from the sky and down through the branches without making a sound. It’s important to imagine this without sound. The sound will be post-synchronized later. Keep to the essentials, just a scene with odors and giant shadows on the walls. And you next to a familiar fire, calm and dreamy, under a starry sky. Imagine a meteor. Imagine a factory, an industrial zone, tank trucks, boats abandoned on highway bridges, cars on the roofs of houses. Water.
Imagine a fire in the cave and in the all the forest and to its very depths. Imagine that you’re crossing through a prehistoric forest, comfortable and devastated, that has no more secret depths, where sounds have disappeared, where there are no remaining traces, no more animals, no more hunters. It’s night, so you make a fire.
Olivier Marboeuf, excerpt from « Manifeste pour des villes invisibles »

The artistic duo Studio 21bis finds the echo of their environmental, cultural and existential reflections in cardboard, their preferred material of creation. They use cardboard to construct fragile objects and ephemeral installations that appear in urban spaces, questioning our relationship to habitat, to the public and private spheres.

After « Les Ambassades » and « La Kabane », «Où, Quand, Comment ?» (Where, When, How ?) is the third collaboration of Studio 21bis with Khiasma. For this occasion the duo has temporarily left the streets to create a work that encompasses the entirety of the Khiasma space.

Work produced by Khiasma as part of the program «Manifeste pour des villes invisibles». Exhibition commissary : Olivier Marboeuf/Khiasma

© Matthieu Gauchet pour l’ensemble des photos

© Matthieu Gauchet

Entretien avec Sabine Massenet à l’occasion de son exposition Image Trouvée produite par Khiasma. Propos recueillis par Olivier Marboeuf

Peux-tu me raconter l’origine de ce projet, les premiers pas de cette idée de « Image trouvée », récit dont tu as fait une performance il y a un an d’ailleurs.
Lors d’un projet collectif autour des Îles du Frioul à Marseille, initié par Christophe Galatry, j’avais réalisé une vidéo composée d’images du Frioul avec des surimpressions d’images de films vus pendant mon enfance  En re-visionnant, Vingt mille lieues sous les mers, je découvrais une séquence oubliée où Kirk Douglas jette des bouteilles à la mer. J’ai eu immédiatement l’envie de faire de même. Au lieu de jeter des bouteilles de verre avec un message, j’ai fait plastifier des photos d’une bouteille cachetée accompagnée d’un texte : « Si vous trouvez cette image veuillez écrire à l’adresse mail suivante ou téléphoner à… » J’étais persuadée que rien ne se passerait, que ce geste totalement gratuit ne mènerait à rien… Et le réel m’a rattrapée de manière surprenante. Mais ce serait une histoire trop longue à raconter ici.

Pensais-tu au départ que les choses allaient prendre cette tournure et le projet cette dimension?
Concernant les images placées dans les livres, je n’avais plus la même naïveté que pour l’expérience marseillaise. Je savais que des personnes me contacteraient. Le mystère restait entier quant au nombre, et les raisons qui les pousseraient à m’écrire. Je n’avais, à priori, pas l’envie d’en faire une vidéo, de lui donner telle ou telle forme. Je tâtonnais, j’attendais de voir…  Et, à dire vrai, je ne pensais pas que les choses prendraient une telle ampleur.

Comment as-tu travaillé avec les lecteurs, y-avait-il un protocole fixe de questions et des situations déterminées.
J’ai tout fait au jour le jour, en tâtonnant. Je sentais qu’il s’en fallait de peu pour que tout m’échappe, que les  relations établies par mails étaient très fragiles. Je ne pouvais faire aucun choix au départ, qui risquait de mettre en péril une possibilité de rencontre. Dans un premier temps j’ai répondu à mes correspondants que j’étais artiste et que je souhaitais entrer en contact avec des lecteurs du 93. Puis je leur ai proposé un premier rendez-vous, en leur demandant s’ils acceptaient de répondre à mes questions sur leur pratique de la lecture (j’avais une liste de questions, toujours la même). Je sentais qu’il était impossible de leur demander de but en blanc d’être filmés; qu’avant tout, nous devions nous parler, nous voir. Et je n’étais d’ailleurs pas sûre de vouloir les filmer. Après avoir rencontré une quarantaine de personnes, et avoir retranscrit nos entretiens, j’ai compris que je pouvais passer à l’image. Et nous avons pris un deuxième rendez-vous pour que je les filme, dans un lieu de leur choix, dans la ville où ils vivaient. Je suis ensuite retournée seule ou accompagnée d’Hassen Ferhani, filmer ces lieux sans qu’ils ne soient là. J’avais déjà fait des choix pour la prise de vue, travailler toujours avec un pied, faire des plans longs. J’avais aussi décidé que l’on entendrait en off, des fragments des récits des lecteurs. Pour être audibles, l’image devait avoir une certaine stabilité.

Tu rencontrais des inconnus, quels ont été les surprises, les ratés et les découvertes ?
Chaque rencontre a été une double découverte : une personne et un lieu. Je n’avais jamais mis les pieds à Noisy-le-Grand, je n’étais jamais allée dans les quartier des murs à pêches à Montreuil, et je me suis vite rendue compte que le site, le paysage, entrait en résonnance avec la vie parfois très singulière des personnes rencontrées. Plus que de porter leur visage, d’en constituer une toile de fond, le paysage devenait aussi corps et récit. Des ratés, il y en a eu. Surtout des rendez-vous manqués, ou des personnes qui m’ont répondues, que j’ai interrogées, et qui n’ont jamais voulu être filmées. Et je ne sais toujours pas pourquoi ! Je pense à Félix, un jeune homme de 17 ans qui m’avait raconté son voyage à Charleville Mézières en hommage à Rimbaud, fait en cachette de ses parents. À Carla, à Rosa Elena, Martial, Estelle… À beaucoup d’autres. À Esther aussi, qui a acceptée de répondre par mail, qui m’a beaucoup écrit, mais qui n’a jamais voulu me rencontrer. Et j’ai découvert tardivement qu’il ne s’agissait pas d’une femme, mais d’un jeune homme étudiant en architecture.
Mais ce qui m’a surtout frappée, c’est le nombre de grands lecteurs dont les parents sont analphabètes, ou qui ont vécu sans livres pendant toute leur enfance. Et pour lesquels le livre est un élément vital.  Plusieurs d’entre eux m’ont dit : « Je ne pourrai pas envisager ma vie sans livres ».

Dans la performance que tu jouais il y a un an à Khiasma, on découvrait combien tu puisais ton inspiration dans ta culture cinématographique, une forme de seconde mémoire, fictionnelle. Même quand il s’agit de parler de livre, de lecture, tu convoques Hitchcock ou la fameuse scène de Kirk Douglas qui jette des bouteilles à la mer dans « vingt mille lieues sous les mers » comme des images-clefs qui composeraient la matrice du projet.
Je suis folle de cinéma, et pour moi, rentrer dans une salle obscure reste encore un moment neuf et unique. J’aime que l’on me raconte des histoires. Qu’on me les raconte avec des images.  Je fais de la vidéo dite «d’artiste», mais j’ai toujours eu une fascination pour la fiction, cette incroyable magie du récit construit par l’image. C’est pour moi une source d’inspiration, de même que la littérature. Le livre est aussi un espace dans lequel on rentre, dans lequel on se plonge. On est coupé du monde de la même manière que dans une salle obscure. Et de toutes ces expériences qui s’inscrivent dans la durée, ne me restent que quelques images fortes, des plans particuliers qui suffisent à déclencher une envie de construire un projet.

Même s’il ne s’agit pas toujours de littérature, le texte est très présent dans ton travail sous forme parlée. Tes vidéos sont autant des opérations sur les images que sur le langage comme le souligne ton exposition actuelle avec Valérie Mrejen*
Tous ceux que j’ai pu filmer, sont présents à l’image pour raconter une histoire, ou plus précisément, en ce qui concerne mes projets précédents, se réapproprier, reconstruire ou déconstruire une histoire. Quand je recycle et remixe des images télévisuelles ou cinématographiques, je découpe le récit et m’amuse à trier, ordonner des séquences, qui, mises bout à bout, créent une forme d’accumulation qui confine à l’absurde. Le récit devient bégaiement, phrase répétée à l’infini, comme sur un disque rayé.

Je trouve cependant qu’il y a toujours eu dans tes films une forme de débordement fictionnel même dans les dispositifs les plus simples de parole. Ce qui me fait dire qu’Image Trouvée est peut-être ta première œuvre plus directement documentaire.
Oui, dans le sens où c’est la première fois que je sors avec ma caméra et que je filme le réel. Et que j’ai pris un réel plaisir à filmer la ville. Je ne sais pas d’ailleurs si on peut parler réellement de filmer… Je posais la caméra et je la laissais tourner. Je n’ai jamais couru après l’évènement, le sensationnel. Après les quelques réglages nécessaires, je ne regardais plus mon écran de contrôle, j’étais là et la caméra faisait son boulot en toute indépendance. Ce qui m’a valu quelques surprises au derushage.

Ta conférence-performance est aujourd’hui un objet autonome mais j’ai l’impression que tu tentes avec cette nouvelle exposition et l’agencement de plusieurs dispositifs de résoudre une problématique identique : raconter une histoire à entrées multiples sans passer par la forme du récit linéaire.
C’est exact. Avec d’ailleurs le sentiment de laisser dans l’ombre et le silence, beaucoup de récits importants. Dans cette expérience « image trouvée », il y a eu plusieurs temps, les mails que j’ai reçu qui à eux seuls constituent des petites histoires, ou plutôt le début de l’histoire. La vidéo qui présente des fragments de récits de mes correspondants que des comédiens se sont réappropriés. Elles deviennent  ainsi des fictions, qui se frottent au réel de l’image. Les objets, images, papiers, cartes postales… trouvés par les bibliothécaires dans les livres, qui racontent une ville, par l’accumulation de traces, de micro évènements.

C’est intéressant aussi de voir comment le sujet de cette œuvre se déploie naturellement. En partant de la lecture, on se retrouve à découvrir la diversité d’un territoire, mais aussi des portraits en creux.
La lecture est  ici intimement liée au territoire. En faisant des portraits de lecteurs sur leurs lieux de vie, j’ai tenté de mettre en correspondance, un lieu, une personne, un récit. Et comme je le disais plus haut le lieu devient aussi visage, le récit paysage, le lecteur personnage de fiction.

Le film tord un peu le cou, au passage, à une vision un peu stéréotypée de la Seine-Saint-Denis avec un travail d’image très paysager et parfois bucolique même, mais aussi avec une pratique de la lecture dont l’intensité est inattendue.
La lecture est pour tous ceux que j’ai rencontrés, une pause, un temps particulier dans leur vie. Beaucoup d’entre eux, associent la lecture à la nature. Même s’ils ne se rendent pas forcément dans un parc pour lire, les espaces verts représentent l’idéal du lieu de lecture. Voilà pourquoi beaucoup m’ont demandé à être filmés dans ces espaces là (parc de la Bergère de Bobigny, jardins des murs à pêches à Montreuil, jardin des poètes de Noisy, parc De Cesari à Rosny etc…) La ville et le béton,  sont toujours là, mais mis à distance… La vie du 93, ne se résume pas aux problèmes des jeunes, de la drogue, des cités. Ce sont des réalités fortes, que les politiques et les médias exploitent avec beaucoup d’habileté, au même titre que l’identité nationale.

Pourquoi avoir choisi de composer ta vidéo sous la forme d’un dispositif à deux écrans.
J’aime quand j’ouvre un livre, regarder les deux blocs de textes qui se font face. Le texte est avant son décryptage une très belle image en noir et blanc, bi partite.  Je suis partie de cette idée pour composer mon double écran. Chaque bloc ensuite peut être « lu » indépendamment, celui de droite peut faire suite à celui de gauche, ou le répéter, ou le contredire, ou le souligner et vice-versa. Ce double écran est aussi la métaphore de la rencontre de deux personnes inconnues, d’un lieu et d’un visage, d’un espace et d’un récit

Généralement tu produis des œuvres plutôt ramassées. Comment as-tu appréhendé la longueur particulière de celle-ci ?
Avec je dois le reconnaître, beaucoup de difficultés! Je me suis retrouvée avec une masse d’images que je n’ai pas l’habitude de gérer. C’est une expérience neuve pour moi… Et je pense que ce travail nécessitera encore du montage après cette exposition. Mais je n’ai pas réalisé un film à proprement parler. Il s’agit d’une suite de portrait, dont l’ordre est certainement à redistribuer. Comme dans une galerie de portraits, où l’on peut modifier la place des tableaux autant qu’on le souhaite.

Comment finit-on ce genre de projet qui, par définition, peut durer encore longtemps avant que toutes les cartes ne soient découvertes ?
Je reçois encore des mails de personnes qui ont trouvé une image… Mais mes correspondants sont malins. Ils sont allés sur internet pour voir s’ils trouvaient quelque chose à partir des mots «image trouvée». Et le projet est expliqué en long et en large sur le site de Khiasma. Ils sont au courant de tout! Je leur réponds de venir voir l’exposition. Et je continuerai à répondre aux suivants… La rencontre ne pouvait se faire que dans l’ignorance, pour moi comme pour eux, du devenir du projet. Je ne pense donc pas poursuivre avec les derniers venus un travail de portrait. Mais je suis heureuse que les cartes continuent à exister, ne serait-ce que pour créer un moment d’interrogation, de surprise, de peur, de bonheur comme me l’ont dit certains.

* « Je comprends moi aussi le langage des oiseaux » Exposition de Sabine Massenet et Valérie Mréjen
Du 8 février au 14 mai 2011 à la Galerie Villa des Tourelles 9, rue des Anciennes Mairies à Nanterre
www.nanterre.fr

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Sabine Massenet est née en 1958, elle vit et travaille à Paris.
pour en savoir plus : www.sabinemassenet.fr

Pendant tout le temps de l’exposition Wonderland (13 janvier – 5 février 2011 ), Olivier Marboeuf propose, sous la forme de courts textes, diverses entrées dans l’œuvre d’Hee Won Lee.

Je me rappelle d’une pièce de jeunesse d’Hee Won Lee qui s’appelle Promenade (1). On y entend une famille – la mère et les enfants ; le père est absent – déjeuner et se préparer avant le départ à l’école. C’est un film très simple, avec pour toute image des aplats de couleur qui changent au rythme des situations ou des locuteurs. La scène nous est racontée par de brefs inserts de textes, tandis qu’un son d’ambiance et quelques voix nous installent dans le paysage sonore de ce moment de vie. Si le ton est ici encore léger – la plus jeune des filles décide finalement de ne pas aller à l’école et de marcher au hasard dans la ville à la découverte de nouveaux terrains de jeu – on retrouve dans cette vidéo l’essentiel de ce qui compose la singulière étrangeté de l’univers d’Hee Won Lee. De la représentation des corps parlants, il n’en a pour ainsi dire jamais été question dans son vocabulaire plastique. Un effacement qui fait écho à toutes les absences nichées au fil de ses œuvres ultérieures – absence des proches, solitude urbaine, abandon. Promenade met en scène le début de la journée, le levé du jour, le cycle de la vie quotidienne. Dans le travail de Lee, tout se passe à la frontière de la nuit, dans ce fragile passage entre le monde des rêves, des fantômes – Wonderland – et le « ressurgissement » in extremis du réel. Comme si tout pouvait ne jamais reparaître, comme si chaque nuit rejouait la possible consumation de l’image du monde.

Dans la plupart des expositions de vidéos, diffuser les œuvres en boucle est une question complexe, un équilibre difficile à trouver entre l’espace-temps singulier de l’exposition, celui que le spectateur construit et le temps même des films, leur déroulement linéaire, leur début, leur fin. Cette question ne se pose d’évidence pas pour l’œuvre d’Hee Won Lee. La boucle est inscrite depuis longtemps dans son écriture artistique. La plupart de ses œuvres fonctionnent ainsi selon un temps cyclique, temps qui change pourtant progressivement de nature. Alors que Promenade s’inscrivait encore dans le cycle de la vie sociale, un autre régime est mis en scène dans Karaoké puis dans Phone Tapping. Un temps désynchronisé des rythmes biologiques et sociaux, où la nuit devient le cœur d’une scène mentale, le substrat d’une société hertzienne.

Si, dans les propositions plus récentes d’Hee Won Lee, le principe narratif est en recul, il ne disparaît jamais vraiment. Il se cache parfois dans l’espace étroit d’un titre lorsque l’artiste appelle Insomniac une boîte suspendue dans un espace blanc supportant 48 néons qui s’allument de manière erratique. Des œuvres formellement très éloignées dialoguent ainsi par cet endroit de la disparition du temps social. La Miss Lee de Karaoké, observant Séoul plongée dans la nuit, ne dit-elle pas sur un ton résigné : « Je n’arriverai pas à travailler la journée ». Entre Karaoké et Insomniac, pièces distantes de plusieurs années, toute référence à l’humain a disparu, ce ne sont plus des hommes et des femmes qui ne trouvent pas le sommeil ou convoquent des fantômes mais une ville automatisée qui bat au rythme de ses propres flux ou même plus – ce qui pourrait être un programme pour les œuvres à venir de l’artiste – une forme de climat, d’écosystème de l’électricité dépouillé de toute géographie, de toute inscription sociale, de tout autre discours que celui généré par des calculs. Une ville « impermanente », algorythmique. Comme Insomniac, 108 met en scène un monde de machines qui ne s’arrêtent jamais. Les récits qui remplissent l’espace bleu de l’écran, aussi intimes et violents soient-ils, ne parviennent jamais à s’imprimer durablement. Ils seront bientôt envahis par leur propre logorrhée, enfouis dans la masse des mots crachés par une mécanique qui semble pouvoir rejouer à l’infini les drames – les fictions – comme elle ouvrageait hier encore les biens de consommation de la modernité. Autre siècle, autre marchandise.

(1) C’est une pièce qu’elle a réalisé à l’École nationale supérieure d’art de Nancy où elle étudiait et où j’enseignais à l’époque.

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Hee Won Lee devant l’œuvre Insomniac (2010)

© Matthieu Gauchet pour l’ensemble des photos

La prochaine étape de Manifeste pour des villes invisibles débutent le 13 janvier 2011 à l’espace Khiasma avec la première exposition monographique de la jeune artiste coréenne Hee Won Lee. Une histoire d’électricité, de lumière et de fantômes.

L’exposition Pistes de Marie Bouts et Till Roeskens vient d’ouvrir ses portes.
Les artistes ont créé une gigantesque carte mentale de la Seine-Saint-Denis qui envahit tout l’Espace Khiasma, trace d’un improbable voyage au cœur des vestiges et les légendes d’un territoire en mutation. Les noms au plafond comme une constellation convoquent tous les personnages du film Un archipel diffusé également dans ce même dispositif. La vision surplombante de la carte est mise en abîme, nous sommes dedans, à l’intérieur de cette ville qui ne dort jamais. Il nous faudra faire avec les décharges, les nœuds autoroutiers, les lignes de bus et les parkings défoncés à la pelleteuse pour interdire que le voyageur y pose son campement. Il nous faudra faire avec les voix des hommes et des femmes en guise de chemins sur une terre inhospitalière qui tisse pourtant son étrange poétique, poétique de l’errance, du jeu et du combat contre l’arbitraire de la ville.

Exposition visible à Khiasma jusqu’au 20 novembre du mercredi au samedi de 15h à 20h > plus d’infos

Textes inspirés par des scènes de l’installation Self Fiction, écrits et lus par Olivier Marboeuf pour la nocturne de l’exposition lors de la Nuit Blanche le 2 octobre 2010.
Certains de ces fragments apparaissent dans le livret d’exposition accompagnés de commentaires sur Dubaï et l’univers de Christian Barani

1-
Tout est foutu, vous vous dites tout est foutu. Vous vous dites nous allons mourir. Vous vous dites c’est sûr nous allons mourir. Et personne ne se rappellera de nous. Et personne ne lira nos messages.
Vous vous dites « personne ne lira nos messages. » Vous vous dites nous n’avons pas de nouveau message, vous vous dites «  notre mémoire est vide », vous vous dites « nous sommes nus maintenant ». Et vous regardez votre code PIN sans savoir où le mettre. Vous vous dites « Personne ne saura tout ce que nous avons écrit, tout ce que nous avons pensé, tout ce que nous avons vécu. » Et personne ne saura le nom de la fille qui boit du champagne et personne ne saura l’histoire du dernier danseur sur la piste qui disparaît dans une nuit épaisse et qui emporte avec lui son secret de danseur. Pour lui c’est foutu. Pour elle aussi, tout est foutu, pour celui qui navigue sur une mer de pixel, aussi, pour les gros bébés qui conduisent des 4×4 dans un désert, pour eux aussi c’est foutu c’est sûr, c’est super, c’est génial et c’est foutu. On ne sait pas s’ils revoient leur mère avant la fin ou si déjà c’est vraiment la toute fin, la dernière fois, on ne sait pas si leur maman leur essuie la bouche avec le coin de sa robe, on ne sait pas s’ils demandent à leur grand-mère à manger le plus grand pain au chocolat du monde. On ne sait pas s’ils auront le temps de le manger et la grand-mère d’aller l’acheter. Mais on espère.  On espère qu’elle arrive enfin. Et on l’attend. Et on la guette. Alors elle finit par paraître. C’est un squelette sur un cheval mou. Quelqu’un dit c’est pas un vrai cheval. Quelqu’un dit c’est pas grave. Elle avance malgré la mollesse du cheval, elle arrive, elle arrive dans le sable avec son sourire, ses joues creuses et ses orbites vides mais aimants, tout entière aimante et tirant une remorque sur lequel des ouvriers ont déposé le fameux pain au chocolat. C’est peut-être le plus gros du monde, et peut-être pas, mais les gros bébés disent oui c’est le plus gros, alors ça va, ça va aller. C’est cool, c’est frais. Les gros bébés disent beaucoup de choses. Mais elle n’arrive jamais, ça ne la fait pas arriver qu’ils parlent. Et elle n’arrive pas. Elle n’arrive jamais à traverser le désert comme les voitures en jouets, elle n’arrive pas et le pain devient doucement liquide à cause de la chaleur et elle nage alors et le pain devient une mer brune et tout le monde nage et tout devient flou, tout devient flou mais personne ne s’inquiète, vous vous dites qu’elle ne s’inquiète pas cette danseuse-là et lui non plus il ne s’inquiète pas alors qu’il descend lentement le plus grand toboggan du monde et que lui non plus il n’a pas peur de se baigner dans le plus grand centre commercial du monde, vous vous dites tout cette eau, vous vous dites que c’est l’expérience de votre vie, qu’il faudra s’en rappeler mais en même temps tout est foutu, vous le savez tout est foutu maintenant, personne ne saura raconter cette épopée, personne lira nos messages, plus personnes n’a de batterie, vous vous dites tout est foutu.

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2-
Il y a des hommes qui réparent une armoire, il y a des hommes qui ne réparent jamais d’armoire, il y a des hommes qui vendent des chaînes stéréo, des motos, des voitures, de la moquette, des meubles, de la nourriture. Il y a des hommes qui assemblent du carton et pèsent du carton et ensuite vendent du carton.  il y a des hommes qui ne vendent jamais de chaîne stéréo, il y a des hommes qui portent des canapés, il y a des hommes qui ne portent jamais de canapés, il y a des hommes qui ne portent jamais d’objets de poids, et par exemple jamais de canapé et qui par ailleurs, ne pèsent pas le carton, et ne savent pas le prix d’une voiture, et ne savent pas comment la moquette est arrivée là, sous leur pied et ça ne les intéresse pas de savoir si c’est un animal ou un arbre qui fait la moquette qui n’ont même jamais vu la moquette au rouleau qui imagine la moquette comme une matière volante qui passe par la fenêtre et vient se poser là sous nos pieds sans que nous ayons à nous soucier d’autre chose que d’être là.
Il y a des hommes qui construisent des maisons, il y a des hommes qui posent des parpaings, il y a des hommes qui portent des briques, il y a des hommes qui projettent du béton, il y a des hommes qui montent des fenêtres, il y a des hommes qui se passent des barres de fer, il y a des hommes à cent-mètres du sol, il y a des hommes à deux cent mètres du sol, il y a aussi des hommes à trois cent mètre du sol et jusqu’à huit cent mètre du sol. Il y a des hommes à 800 mètres du sol qui boivent du thé, il y a des hommes à 800 mètres du sol qui discutent des transaction, il y a des hommes à 800 mètres du sol qui portent de l’argent. Et puis il y a des hommes qui prennent l’ascenseur avec des casquettes de base-ball. Il y a des hommes qui ressemblent à des touristes mais qui ne sont pas des touristes. Il y a des hommes qu’on aperçoit sur des caméras de surveillance et qu’on jugererait être des touristes. Il y a des hommes liés par une franche camaraderie. Il y a des hommes qui se séparent dans un immeuble. Il ya des hommes qui ont des casquettes de base-ball et qui se séparent dans un immeuble. Il y a des hommes qui à 100 mètres du sol sont déterminée. Il y a des hommes qui à 200 mètres du sol sont déterminés. Il y a des hommes qui ont des passeports français. Il y a des hommes qui à 800 mètres du sol sont déterminés. Il y a des hommes avec des casquettes de base ball et des passeports français et de la franche camaraderie sur les caméras de surveillance qui sont déterminés. Il y a des hommes qui suivent un autre homme. Il y a des hommes dans une chambre d’hôtel avec un autre homme, qui n’a pas de caquette de base ball. Il y a des hommes déterminés qui ont laissé tomber la franche camaraderie. Et les casquettes aussi. Il y a des hommes qui ne sont pas français. Il y a des hommes qui ont des passeports français mais ne sont pas français et ne sont pas touristes.
Il y a des hommes qui travaillent dans les tours à 100 mètres du sol, il y a des hommes qui travaillent dans les tours à 200 mètres du sol et jusqu’à 800 mètres du sol il y a des hommes qui travaillent et un homme qui est mort.

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3-
Il y a un grand bateau blanc. Il y a une prostituée avec une robe rouge. Elle a les cheveux noirs. Il y a une prostituée avec une robe blanche. Elle a les cheveux blonds. Il y a d’autres prostituées qui ont des couleurs de robe mais pas de couleur des cheveux. Vous pensez qu’il y a sûrement une infinité de prostituées possibles avec une infinité de couleurs de robe possibles et de cheveux aussi. Qu’il n’y a pas de limite objective au nombre de prostituées sinon la taille du pont du bateau, qui n’est pas un problème en soi, qui n’est pas construit à partir de l’idée du nombre de prostituées possibles au mètre carré. Vous vous dites que personne n’a jamais rien construit à partir du nombre de prostituées possibles au mètre carrée. Vous vous dites que vous pourriez inventer une nouvelle unité : le nP/m2. Vous vous dites que ce n’est pas utile. Vous vous dites que tout est extensible, que tout peut-être plus grand, que cela n’est pas une nécessité mais un principe, que la prostituée comme toute autre chose est extensible, qu’elle n’a pas de limite, ni de couleur de cheveux, ni de couleur de robe. Il y a des épouses habillées de noir. Il y a des épouses dont vous ignorez jusqu’à la couleur des yeux. Il y a des épouses qui n’ont pas d’yeux, pas de bouche. Il y a des épouses qui portent des sacs avec des gants noirs. Il y a des épouses qui touchent toute chose avec des gants noirs. Il y a des épouses qui n’ont pas de mains. Il y a des prostituées et il y a des épouses. Il y a des femmes en maillot de bain qui jouent au volley-ball. Il y a des femmes en maillot de bain qui ne sont pas des prostituées. Il y a des femmes en maillot de bain qui sont peut-être des épouses. Il y a des épouses qui n’ont pas de fesse, il y a des épouses qui n’ont pas de jambe, ni de pied et des femmes en maillot de bain, qui ont des jambes, des fesses et des pieds. Et il y a des prostituées devant le plus grand Mall du monde. Et il y a des épouses aussi. Et il y a des femmes en maillot de bain devant le plus grand Mall du monde. Et il y a le plus grand Mall du monde. Il y a l’inauguration du plus grand Mall du monde. À l’inauguration du plus grand Mall du monde, vous vous dites qu’il n’est le plus grand que provisoirement. Qu’il y aura plus grand encore bientôt. En le regardant en détail, il vous paraît moins extraordinaire qu’il y a quelques instants déjà. Vous avez l’impression de voir des petites fissures partout. Vous vous dites qu’il est déjà souillé. Vous vous dites qu’il est déjà triste et vieux. Vous vous dites que tout le monde doit déjà penser au prochain Mall, qui sera plus grand, c’est sûr, qui aura quelque chose de plus, c’est sûr, et vous vous sentez très excité à l’idée de le voir.

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4-
Vous filmez un homme qui filme une scène. Vous filmez la scène en même temps que vous filmez l’homme qui filme la scène. Il filme avec son téléphone portable. Vous filmez l’image de la scène sur son téléphone portable en même temps que la scène et que lui dans la scène. Vous voyez la scène en petit au creux de sa main. Vous voyez un grand spectacle de jets d’eau et de lumière. Vous voyez un grand spectacle de jets d’eau et de lumière au bout d’un bras qui tremble. Vous voyez un spectacle et en même temps quelqu’un qui ne le voit pas. Vous voyez quelqu’un qui enregistre mais qui ne voit pas. Vous voyez quelqu’un qui va emporter dans le creux de sa main un spectacle qu’il n’a pas vu. Vous savez qu’il le montrera à ses amis. Vous savez qu’il le mettra sur sa page Internet. Vous savez qu’il le mettra sur son blog aussi. Vous savez qu’il attendra de longs jours des commentaires sympas. Vous savez qu’il va déposer ce film sur la carte de Google Earth à l’endroit où il l’a enregistré. Vous savez qu’il avait déjà vu, à ce même endroit, des vidéos de ce spectacle enregistrées par d’autres. Vous savez que c’est ce qui l’a décidé à venir ici.

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5-
Vous marchez toute une journée sous le soleil. Vous marchez sur du sable. Il y a des hommes qui courent à la prière. Il y a la voix enregistrée du muezzin. Il y a cette voix qui est une matière. Vous marchez dans une cour, vous marchez dans une impasse de terre, vous marchez au bord d’un bras de mer, vous marchez à la tombée de la nuit. Il y a des maisons rasées. Il y a des hommes avec des masques de tissu. Il y a des hommes qui sourient, il y a des hommes qui prient, il y a des hommes qui sont allongés. Vous pensez à la mesure. Vous marchez sans compter les distances. Vous marchez en pensant au paradoxe de la mesure. Vous vous dites qu’on ne peut mesurer un système sans mesurer l’influence de l’outil de mesure sur ce système. Vous vous dites qu’en mesurant, on se mesure aussi soi-même en train de mesurer. Vous marchez et vous ne pensez plus à la mesure. Vous pensez à l’instant présent. Vous pensez à la chaleur qui a une matière, vous pensez à la faim qui a une matière, vous voyez votre faim et votre soif. Vous marchez et des hommes vous dépassent sur des voitures à pédales. Vous marchez jusqu’à la nuit, vous marchez jusqu’aux ruines du vieux Dubaï, vous marchez jusqu’au taxi qui vous dit de ne plus poser de questions. Vous ne posez plus de questions. Vous regardez les lumières dehors. Vous trouvez que c’est beau quand la nuit recouvre tout.

A l’occasion de Self Fiction, Olivier Marboeuf a rencontré Christian Barani pour en savoir plus sur son énigmatique proposition Self Fiction, immersion vidéo méditative dans le trouble de Dubaï.
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D’où vient le titre de l’exposition ?

Du rapport entre soi et la projection de soi. Un titre qui me permet
d’englober tous les points de vue qui sont montrés dans cette exposition. Un ensemble de self fictions.

Tu présentes Self Fiction comme un film d’une heure trente cinq minutes. Il s’agit en fait d’un dispositif de dix séquences de taille et de durée différentes installées dans un espace. Pourquoi tiens-tu cependant à faire référence au principe d’un film ?

Parce que la procédure de l’expérience que j’ai mise en place pour recueillir ces images est la même que d’habitude. Un dispositif basé sur l’improvisation, le hasard, la rencontre, un rapport à l’autre qui est enregistré sous forme de plans séquences. Une matière se constitue. Ensuite le temps du montage et donc de la narration vient.

Je voulais garder le plus longtemps possible cette narration, celle d’un film et donc d’un temps linéaire. Et en même temps, l’espace de monstration que tu me proposais, me permettait de tenter une expérience. On constate depuis ces dernières années, un déplacement des images en mouvement des salles de cinéma vers des lieux qui avaient pour tradition de représenter les arts de l’espace. Il me paraissait intéressant de questionner cette confrontation. Quelle transformation pouvait s’opérer dans ce déplacement, comment le film allait se transformer ? Montrer des images dans un tel espace induit de prendre en compte le déplacement du spectateur, la liberté de se déplacer à sa guise et donc d’opérer son propre montage. L’enjeu est de réaliser un film qui tienne compte de cette confrontation.

Comme as-tu abordé une ville comme Dubaï qui a une dimension visuelle très prégnante, totalitaire, au sens où elle tente d’occuper toutes les positions possibles, de saturer l’espace du visible comme les endroits de l’imaginaire. Ce lieu a tout d’un piège pour qui, comme toi, pense et raconte par l’image justement.

La grande difficulté à Dubaï est que les espaces dédiés au visible et donc à l’enregistrement, sont vidés par les millions d’enregistrements que l’on a fait d’eux. Les lieux s’épuisent à force d’être capturés par les machines.  Il n’y a plus d’énergie, de lien entre toi et l’espace. Outre cette désagréable sensation, je me suis très vite aperçu que cela ne valait pas la peine d’ajouter un point de vue supplémentaire. Je n’avais qu’à utiliser toutes ces images compressées qui circulent sur le net. Elles sont une matière qui représente une expérience vécue de ces lieux dédiés au commerce et au divertissement. C’est un lieu de projection où 85 % de la population y vient pour gagner de l’argent momentanément. Dès le départ,  j’avais choisi de vivre dans un quartier populaire que l’on appelle le vieux Dubaï. C’est un quartier construit en 1980 et qui regroupe une grande partie de la population immigrée de cette ville. En majorité des indiens, des pakistanais, des bangladeshi, des afghans et quelques russes. Un espace peu représenté. Là où il y a encore une culture ancrée, des rencontres possibles. Un lieu propice à ma manière de travailler.

Ton cinéma est basé sur l’expérience physique, l’implication du corps dans l’acte de filmer, ce qui produit des valeurs de plan particulières, une proximité, une promiscuité parfois même. Du coup la question de l’expérience devient centrale dans cette oeuvre en particulier puisqu’elle rentre en friction avec le projet même de Dubaï, celui d’un espace dédié au commerce de l’expérience.
Aborder la question de l’image en mouvement par la question de l’expérience me semble essentiel. Cela me permet d’échapper à cette dichotomie culturelle entre le réel et la fiction. Je ne me pose pas cette question. Je représente juste mon expérience personnelle, mon réel.
Je ne crois pas à un réel global, commun. Je mets en place un dispositif performatif basé sur la marche, la dérive et l’improvisation. Cela me permet d’entrer dans un certain état de conscience et l’enregistrement de mon expérience se fait en temps réel, sans retouche. Mon corps/caméra devient un outil de langage avec l’autre. Dans le silence, nos corps peuvent dialoguer, se mettre en scène. C’est cela que je filme. À Dubaï, le concept d’expérience a été récupéré par le commerce du divertissement. L’expérience est devenue marchande. Elle regroupe des centaines de gens dans un espace scénarisé et répétitif.

À propos de cette question de proximité, Yan Ciret dit que l’un des rares espaces d’invention qui subsiste se situe justement dans des formes de vie sommaires, des pratiques non qualifiées, des associations libres, où l’on retrouve l’esprit d’une culture populaire qui a sinon totalement disparu. Il me semble que ton cinéma cherche à cet endroit également.

J’ai commencé  par faire de l’art vidéo à la fin des années 80. Les tournages se faisaient en studio et l’incrustation était reine. Mais très vite je me suis dit que ma place était  dehors, à me perdre. J’avais envie de me confronter à l’altérité. La vidéo, par sa liberté, me permettait de partir sans savoir ce que j’allais faire. En 1994, pour mon premier tournage, je suis parti à la recherche d’un lieu que j’avais vu des années plus tôt, dans le nord de l’Italie. Un lieu de pêcheurs, de cabanes en tôles qui me rappelait peut être mon enfance ou qui correspondait à une sensation profonde et nourricière. C’est le début de mon intérêt pour la culture populaire. J’aime m’intéresser aux cultures non dominantes et au non spectaculaire qui les constitue.

Tu places aussi volontiers l’exposition sous l’égide de « l’âge de l’accès », le livre de Jérémy Rifkin jusqu’à disposer des citations dans l’espace d’exposition. Quel a été le rôle de ce texte dans ton travail ?

Il permet d’aborder Dubaï avec un regard post-moderne. De nombreux textes ont une approche critique de Dubaï mais avec des points de vue de Moderne. C’est un livre essentiel sur la post-modernité qui se joue dans les Émirats mais aussi chez nous. Le rapport entre modernité et post-modernité que décrit Jérémy Rifkin est présent à Dubaï. Deux temporalités différentes. Deux espaces séparés par un bras de mer co-habitent dans une même ville. Des quartiers populaires où la modernité a encore sa place avec la présence d’une culture traditionnelle, ancrée, avec une croyance dans le progrès, avec le commerce d’une production industrielle d’objets, avec une architecture et un urbanisme moderne.
De l’autre côté, d’autres quartiers où le ludique et l’égo règnent, où l’urbanisme est pensé en terme de flux, où l’on peut accéder à presque tout, où l’ennui et la sécurité suintent des gated communities entourées de golfs, où une culture internationale domine, composée de collages et où la construction d’un futur pour le territoire n’a pas de sens car la présence des habitants est temporaire. La pensée de Rifkin devait se retrouver dans l’espace pour permettre aux spectateurs de décaler son regard. Pour la mise en forme des mots de Rifkin, Sophie Breuil m’a proposé de les présenter dans l’espace comme des notes en bas de page d’un livre.

D’ailleurs, j’ai remarqué qu’on lisait finalement beaucoup dans ce travail, les « notes de bas de page » de Rifkin, les messages électroniques, les revendications mais aussi les voix elles-mêmes comme si tu revenais à une forme de cinéma hétérogène où l’équation de la relation entre le texte (comme programme) et l’image (comme preuve) restait irrésolue. Comme si le spectateur avait « entre les mains » un objet en morceaux à construire par son regard, son propre engagement.

L’espace dans lequel les images sont montrées induit forcément une forme différente. Lorsqu’on déploie un film comme ici dans un espace complexe, le spectateur est libre d’opérer son propre montage et j’aime l’idée que personne ne voit la même chose.
Cela démontre qu’il n’y a pas de point de vue dominant, univoque, mais des rapports individuels à l’altérité. Les images et les mots se retrouvent dans la même situation. Ils doivent faire face à une industrialisation du langage, à un développement pléthorique qui submergent tout.
Dans la première séquence que j’ai monté avec Matthieu Foulet, les mots et les images se retrouvent au même niveau. Sur le net, les commentaires, donc les mots, sont indissociables des images et vivent le même épuisement.

Propos recueillis par Olivier Marboeuf